La disolución y descomposición de las formas de producción y reproducción, tanto territorial como simbólica, de los sectores populares a raíz de la oleada neoliberal de los ochenta (Zibechi, 2003), provocó como respuesta en nuestro continente la reactivación de movimientos sociales amplios y diversos; entre ellos se destaca el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) mexicano, como referente de las resistencias contra la globalización neoliberal (Expósito, 2009). Surgido el 1° de enero de 1994, se presenta como un caso paradigmático de activismo que va más allá de la marcha para dar lugar a la acción directa, constructor asimismo de una discursividad que interpela al discurso hegemónico y que propone una nueva construcción de sentidos y subjetividades. A través de periódicos, internet, filmaciones, murales, radios comunitarias, dibujos, pinturas y poesías, entre otros, enuncia la búsqueda de «otra comunicación» y «otra cultura». De estas innovadoras formas de producción y circulación, sus manifestaciones visuales son reconocidas en todo el mundo como una experiencia creativa inédita que les permitió tanto significarse como pueblos indígenas organizados y dar cuenta de su realidad cotidiana (Híjar, 2007).

En este escenario, nos proponemos reflexionar acerca del rol del diseño en la construcción de esta estrategia zapatista que resiste al discurso dominante y se plantea como una nueva forma de visualidad, y partimos del supuesto de que el EZLN, desde el enorme repertorio visual generado en sus comunidades autónomas desde 1994, adquirió mayor legitimidad y reconocimiento al involucrar fuertemente en su estrategia aspectos tanto políticos como estéticos.

Con el objeto de caracterizar estas nuevas formas discursivas tomamos como objeto de análisis los murales producidos en Oventic (Chiapas, México), desde una perspectiva estético–política que nos posibilite determinar el rol de la dimensión estética. Por este motivo, el análisis de las piezas no se agota en la mera descripción del estilo, sino que incluye el particular modo en que el zapatismo articula la política y la estética a partir de la construcción de escenas de disenso, dando origen a nuevas formas de significar la realidad, constituyendo una nueva visibilidad. Para ello, resultó pertinente realizar el análisis a la luz de la propuesta teórica de Jacques Rancière y de las nociones de política/policía, estética, consenso/disenso y anonimato que de ella se desprenden y permiten pensar las manifestaciones artísticas del movimiento como intentos de subvertir el reparto de lo sensible.

UNA NUEVA FORMA DE VISIBILIDAD

Desde su levantamiento en 1994 y con sus primeros murales en 1995, el EZLN se manifiesta en la sociedad como un sujeto político (Rancière, 2005) que da voz a los excluidos, deseando —desde sus manifestaciones artísticas— ser visto por la comunidad mexicana. De modo colectivo, el zapatismo va en contra del orden policial que los ha ubicado en los márgenes por ser considerados sobrantes, testigos y víctimas de la ruptura social porque no han conseguido «seguir el ritmo de la modernidad, los bruscos cambios tecnológicos y económicos, la transformación de los estilos de vida y de los valores» (Rancière, 2005:60). A partir de su trabajo en la reconfiguración de la división de lo sensible, el zapatismo persiste en su lucha contra la exclusión y la dominación, reconstituyendo el espacio de división y la capacidad de intervención política. En el caracol de Oventic es posible observar cómo, a través de signos que articulan lo visual y que construyen su identidad, hacen frente a esa exclusión, la denuncian y reclaman al gobierno de turno.

El EZLN considera que las pintadas en los muros son un método de manifestación artística que les permite demostrar su situación; son un modo diferente de expresar o contar su historia y que, a la hora de realizar un mural, el pueblo es el que dice qué es lo que quiere que se pinte (Híjar, 2008). Resulta interesante entonces, a partir de un análisis de sentido, interpretar escenas recurrentes en las que se manifieste la exclusión a la que son sometidos. Entre las narraciones que los zapatistas utilizan para demostrar esta situación se destacan las que se desarrollan a continuación.

LA LUCHA DE LOS INDÍGENAS

Desde su aparición en la escena política, el EZLN quiso hacer visible el modo en que la sociedad mexicana los excluye por su condición de indígenas. En sus murales representan principalmente sus demandas: la necesidad de expresar su identidad colectiva en peligro, sentimientos de indignación e injusticia, como también el objetivo político de una integración sociopolítica de los mismos desde su reconocimiento, respeto de su territorialidad y su autonomía jurídico-política (Vázquez Liñán, 2004).

Respondiendo al pedido de reconocimiento de la identidad y la necesidad de hacerse notar, abundan en Oventic las escenas protagonizadas que representan características y tareas cotidianas propias de su cultura. Tal es el caso de la figura 1 en la que se observa un grupo de indígenas en un campo de siembra. En este mural se representa concretamente su lucha para que se les otorgue una cierta cantidad de tierras que les permita un sustento económico digno. El acompañamiento de la imagen con la frase «Digna rabia. Lekil Joviel» refuerza este reclamo por buenas condiciones para la siembra y protesta hacia el Estado que los excluye y no les permite la posesión de las tierras por ser indígenas.

Este reclamo por las tierras se hace visible también en la figura 2 en la que se observan dos mujeres indígenas zapatistas en el campo con paliacate en el rostro, una con un niño en sus brazos —representación característica para referir a la mujer indígena, chiapaneca y zapatista—, a la que se ancla la frase: «La resistencia es fértil». De este modo hacen hincapié tanto en su lucha, que dará buenos frutos, como en las tierras por las que hacen su reclamo, que son productoras de abundancia.

Siguiendo con la temática de la lucha, destacan murales como el caso de la figura 3 en la que se observa una mujer, un hombre y un niño sosteniendo banderas, cada una de las cuales representa los principales motivos de su lucha: libertad, tierra e igualdad es lo que expresa su reclamo en las banderas flameantes y, a su vez, la condición en la que los ubica México. La frase «Nuestra palabra es nuestra arma» hace alusión a la lucha zapatista, caracterizada por ser una guerrilla fundamentalmente discursiva, que incluye lo escrito, lo hablado y las representaciones visuales.

EL «GRITO» DE LAS MUJERES

En cuanto a las representaciones del género femenino, las mujeres están presentes en los murales protagonizando diferentes escenas: en lucha, realizando tareas domésticas, encarnando la resistencia, reclamando por sus derechos e igualdad; vale decir, su realidad diaria. En palabras de una mujer zapatista:

En sus murales muestran la lucha contra la exclusión a la que son sometidas y el respeto de los derechos de las mujeres para la construcción de otro mundo: «Un mundo donde quepan todos los mundos». En los casos de las figuras 4 y 5 las mujeres se encuentran realizando actividades de tejido. Particularmente, la figura 4 hace alusión a las mujeres como principales protagonistas, partícipes y constructoras de ese nuevo mundo, tejiendo un arcoíris en el mundo, que representa en este caso el fruto de la lucha comunitaria del EZLN y el cumplimiento de sus reclamos.

En la figura 5, la mujer está representada de espaldas también tejiendo; se observan las largas trenzas características de las indígenas chiapanecas. En esta imagen aparece como recurso el texto anclado a la ilustración «tejiendo la resistencia» para recrear una metáfora que vincula la labor textil (posiblemente una tarea realizada por las mujeres en las comunidades) a la situación de las mujeres indígenas rebeldes de México que luchan para que cambie su condición.  Tejer la resistencia refiere a su firme y constante lucha por poner fin a la discriminación a la que son sometidas y sostener su postura dentro de la sociedad mexicana.

Exigen los mismos derechos que poseen los hombres y lo expresan: en el mural de la figura 6 la imagen de una mujer, en primer plano, es acompañada por el texto «Cuando una mujer avanza no hay hombre que retroceda». La intención de este mural es expresar que su reclamo no pasa por quitarles lugar a los hombres, sino por exigir la igualdad de género. Otro caso en el que resignifican el trabajo o las tareas domésticas se puede observar en la figura 7, en la que la mujer indígena aparece colgando la ropa —sólo calcetines—, donde el texto se ancla a la imagen.  La escena refiere directamente a lo que Vargas Santiago sostiene: «Las mujeres lavan sus ropas en el río y se congregan para tomar decisiones pues, conforme al zapatismo, ellas también tienen “derecho” a intervenir en los problemas de su comunidad» (2006:26). 

El pedido de un mundo nuevo que los incluya

Si bien el EZLN es un movimiento de lucha, resistencia y rebeldía que busca ser visualizado, entendido y respetado, no maneja un estilo típicamente de protesta sino que más bien, desde los colores y los modos de representación, demuestran la alegría que les provocan sus logros y el mundo nuevo en construcción al que se dirigen.

En sus murales, esta alegría se ve expresada en los signos ya descriptos, como soles, arcoíris, estrellas, amaneceres, espirales, que manifiestan, en suma, la renovación, el sentimiento de algo positivo que está surgiendo. Ejemplo de esto es la figura 8 en la que se observa un sol radiante de colores fuertes y saturados que está surgiendo por detrás de una montaña (los altos de Chiapas), en donde algo nuevo nace: el universo zapatista. Asimismo, refuerzan esta imagen con la frase «un día nuevo», refiriendo al cumplimiento de sus reclamos, a cuando finalmente logren conseguir lo que se proponen y puedan vivir en un mundo donde el gobierno y la sociedad civil respete sus derechos y los incluya.  Se observa igualmente en la figura 9, en la que se enfatiza una de las frases más características del zapatismo: «un mundo donde quepan muchos mundos», acompañada de un paisaje que denota felicidad y en donde ellos son protagonistas. El mismo sentimiento lo expresan en la figura 10, mural en el que se observan montañas con rostros indígenas, como así también flores y maíces, acompañadas por la frase «Somos la tierra creciendo en autonomía». Mediante una metáfora, se nombran a ellos mismos como parte de la tierra en crecimiento, del avance y del cambio, destacando por un lado la importancia que tiene para ellos la tierra y, por otro, que son seres autónomos y que, como tales, desean actuar en libertad.

LA EFICACIA ESTÉTICA DEL EZLN

Todas estas escenas aquí recogidas evidencian que los zapatistas no luchan ya por ser incluidos; luchan contra la dominación. Tampoco intentan reparar fracturas sociales sino que buscan «reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención política, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia» (Rancière 2005, 62). Y en esta reconstitución, al mismo tiempo, la comunidad se reapropia de su historia y su territorio. Restaría reflexionar, entonces, si esta producción visual del EZLN iniciada en 1995 no estaría repitiendo el trabajo oficial sobre el «patrimonio», como sucediera con el muralismo oficial del SXX; y, en última instancia, si estas formas materiales de disenso no estarían favoreciendo una nueva forma de policía. Sin embargo, es indudable que los zapatistas han inaugurado una nueva visibilidad al entrelazar las tres lógicas que constituyen la «política del arte» (las formas de experiencia estética, la del trabajo ficcional y la de las estrategias metapolíticas) y que además han roto las jerarquías entre sujetos, acontecimientos y percepciones propios de la ficción consensual, contribuyendo con sus caracoles a nueva «distribución de las formas de vida posibles para todos» (Rancière 2010, 67). Sus proposiciones visuales otorgan potencialidades nuevas al paisaje de la «exclusión» pero sin dejar de lado la fuerza propia de la subjetivación política y en eso quizá radique la eficacia estética de este movimiento social, sumado al gran efecto político de haber incluido en la escena mexicana y mundial al conjunto de indígenas chiapanecos que hasta entonces estaba «incontado».

Para finalizar, cabe señalar que este trabajo no pretende enmarcar al EZLN como un ejemplo a seguir o modelo a imitar, sino proponerlo como una puerta, un precedente para pensar otro espacio de intervención del diseño, como un lugar para «pensar otros sentidos posibles a los vigentes» (Ledesma 2003, 108). En síntesis, pensar al zapatismo y, ¿por qué no?, a los movimientos sociales, como otro lugar para la intervención del diseño y su estrategia…