ENTREVISTA A MARTA ZÁTONYI

PRESENTACIÓN

En octubre de 2000, Javier Armentano y Horacio F. Gorodischer, ambos arquitectos, diseñadores y docentes de Diseño, fundaron y publicaron en Rosario el número 1 de la revista Box, diseño y subcultura, de la cual salieron tres números —muy exitosos y de gran circulación en el ambiente profesional y académico de entonces y hoy objetos de colección— hasta octubre de 2001.
En julio de ese año, Armentano viajó a Buenos Aires para realizarle una entrevista a Marta Zátonyi, llevada a cabo en su estudio Ethos, y que iba a ser publicada en el número 4 de la revista. La crisis económica de ese año, entre tantas otras cosas, interrumpió la publicación de Box y la entrevista quedó guardada en el disco de la computadora que se usaba para diseñarla. 
Veintidós años después, la entrevista sigue siendo de muchísimo interés para los practicantes de cualquier disciplina proyectual y también artística, y a lo largo de todo el texto puede leerse y sentirse la presencia, la viva inteligencia, el humor e incluso la ternura de esta enorme intelectual y pensadora que tanto dio a la Arquitectura, el Diseño y el Arte, y que fuera una docente tan importante para la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la Universidad Nacional del Litoral.
Creemos que Polis es, entonces, el lugar adecuado para difundir esta entrevista, que no quedó olvidada, sino que estuvo esperando una publicación como esta para ser ofrecida y disfrutada.

ENTREVISTA A MARTA ZÁTONYI

Marta Zátonyi es esteta, historiadora, escritora, docente y bella.
Hablar de belleza en el mundo de la estética es comprensible por su obviedad intrínseca, pero en medio de un atemporal y bienvenido paseo por la historia y sus vínculos, donde es posible internarse en los umbrales del legado del género humano, protagonizando la vulnerabilidad de los misterios milenarios, podría sonar peligrosamente frívolo confundir las bondades del mensajero con el mensaje mismo.
No es éste el caso, ya que redescubrir a través de sus palabras la magnitud de la trama que ha tejido la producción humana nos recuerda el menospreciado sentido de pertenencia e identidad.
A través de sus palabras se comprende que la estética es un campo más que propicio para la cosecha de saberes diferentes: la historia del arte y la estética. Dos actividades a las que Zátonyi ha brindado su aporte con el amor que su propio conocimiento motiva.
Quedan de manifiesto con amplitud dos aspectos que subyacen a todo su relato: su altísima y casi privilegiada capacidad de asociación y su optimismo.
Dos valores bellos, sin lugar a duda.

Box (Javier Armentano): —Podríamos empezar hablando de su formación…
Marta Zátonyi: —Estudié en Hungría y me recibí de Filología neolatina y finnugor , eso es el estudio de los idiomas y todas sus incumbencias, que van desde la literatura y la lingüística hasta la filosofía. Mi recorrido académico estuvo muy marcado por la Escuela de los formalistas de Praga.
Yo elegí esta carrera por una especie de rebelión adolescente, pues mi madre, desde que nací, quería que fuera historiadora de arte. Y lo fui al final, pero tenía que «tragarme» muchas materias que realmente no me interesaban, pero formaban parte de aquella currícula. Por cierto, la mayor parte de las asignaturas eran hermosas, y hasta ahora me ayudan en mi quehacer profesional. No se podía cambiar de carrera, porque en la Hungría de aquellos tiempos no era que uno iba de aquí para allá, cambiando carreras, como si nada. Y eran increíblemente difíciles los exámenes de ingreso. Por ejemplo, para mi carrera había seiscientos aspirantes, y entramos solo cuatro. Fue tipo carnicería. La única cosa que pude hacer era recibirme lo más rápido posible. Y, por otro lado, con aquel sistema, uno o se recibía en cinco años o quedaba afuera. Yo me recibí como licenciada en Filología.

Box: —¿En Budapest?
MZ: —En Budapest. Estamos entre 1957 y 1963. En 1965 solicité mi participación en un seminario de posgrado dictado por [Gyorgy] Lukács, quien en esa época se reintegró a la Universidad, después de años de forzoso alejamiento. Como mucha gente, quería estudiar con él, era muy difícil accederlo, había que concursar para ello. En este seminario y bajo su tutoría me preparé para la solicitud del doctorado en Estética. Afortunadamente, gané el concurso junto con una beca. Las clases en La Sorbona eran mis primeros contactos con el mundo occidental, como en aquel tiempo solíamos llamar a aquella parte del mundo. Con viajes entre Budapest y París, con mucho entusiasmo y con una enorme dedicación, logré preparar mi tesis doctoral en dos años.

Box: —Esto ocurría en la década del 60, un momento muy especial…
MZ: —Sí, hervía todo. Pero no llegué a conocer los acontecimientos que sucedieron en el ’68, en París… Anteriormente, ya tenía otra experiencia académica muy fuerte. Hungría, sobre la base de sus convenios políticos, económicos y culturales, envió diferentes productos a Cuba, y también asistencia profesional y académica. Así, en 1964, aterricé en La Habana, con la tarea de enseñar filología neolatina. Cuba fue mi primera experiencia con el mundo hispano parlante. Allí hice un seminario con [Alejo] Carpentier. Así fue que realicé mis dos seminarios de posgrado. No son muchos, pero de gran valor: uno con Lukács y otro con Carpentier. Hasta hoy siento una indeleble gratitud hacia estos dos grandes maestros, que fueron determinantes para mi carrera intelectual. Me han dado mucho. Vine a la Argentina en el ’69 y hace tiempo digo que soy húngara de nacimiento y argentina por elección. Si bien durante los primeros años trabajé en varios lugares y en diversos empleos más o menos profesionales, recién en 1979 comencé a enseñar Historia del Arte en la Sociedad Central de Arquitectos (SCA). Allí fue donde por primera vez me contacté con un estrato de profesionales interesados por mis conocimientos.

Box: —¿Ahí comenzó con la docencia?
MZ: —Sí. ¡Qué cosa que me costó! Nunca me voy a olvidar de lo difícil que me era dar clase de Historia del Arte en castellano. Obviamente, yo ya hablaba en español. Tenía un vocabulario específico importante, pero correspondiente a la filología neolatina. Me costó interiorizar expresiones como por ejemplo «bóveda de cañón corrido». ¿Por qué es «cañón corrido»? ¿Por qué «corre»? Recuerdo, por ejemplo, cuando preparé mi primera clase sobre Borromini. Sentí que tenía que traspasar de una estructura de percepción, calificación y trasmisión instalada a una nueva y diferente. Como si hubiera tenido que reconstruir mi relación con los espacios de este gran maestro, siempre admirado por mí.
Durante muchos años estudiaba en latín y siempre hablé muy bien en francés, y eso me ayudó; pero yo conocía a Borromini en húngaro.
¡Qué lejos se hallan estos dos idiomas, el castellano y el húngaro! Y los espacios, como cualquier fenómeno, se configuran más o menos diferentes según cada idioma. Eso es casi formidable, pero a su vez, parece ser inexplicable. No obstante, todos quienes pasaron de un idioma al otro, lo experimentaron. En definitiva, la Sociedad Central de Arquitectos me ofreció esta conexión con el mundo profesional argentino, la posibilidad de integrarme y de adquirir confianza. Enseñé durante diez años en la SCA, exactamente hasta el ’87, y la dejé cuando el arquitecto Guillermo González Ruiz me convocó a dirigir la cátedra de Estética, en la carrera de Diseño Gráfico, en la FADU–UBA. A partir del ’89 llevé adelante, además, la cátedra de Estética en la carrera de Arquitectura como materia optativa y luego, ya desde el ’90, en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, como materia curricular.

Box: —¿Fue ese su primer vínculo con el diseño gráfico?
MZ: —Exacto. Cuando tuve la primera entrevista con el arquitecto González Ruiz yo sabía muy poco sobre la praxis del diseño, pero él me ayudó mucho a incorporar esta disciplina en el universo de la estética. Es verdad que, como me dijo él aquella vez, mi tarea académica era enseñar estética, estética filosófica, es decir, mi especialidad, pero tuve que aplicar esta estética general al fenómeno del diseño, en este caso, al diseño gráfico. Por otro lado, la arquitectura ha sido siempre para mí uno de mis amores, uno de los géneros artísticos que me apasionaba más —evidentemente, desde la teoría estética y desde la historia del arte, pues nunca diseñé—. Pero había capítulos en la historia del diseño gráfico que conocía muy bien, que siempre me inquietaban y siempre me llamaron la atención por su belleza o por su enorme aporte a la cultura. Como por ejemplo la escritura, en sus más variadas formas, soportes y tiempos. Como también los códices medievales o la creación de los movimientos vanguardistas del siglo XX. Principalmente, el mundo creado por la Bauhaus y por los constructivistas. Nunca dejaré de estremecerme por su grandeza.
Antes de entrar (a trabajar) en la facultad, me puse a estudiar sobre el diseño gráfico y con ello descubrí un mundo nuevo y revaloricé también lo que hasta entonces conocía. El trabajo que me demandó la creación de la estética aplicada para el diseño gráfico había sido denso y muy placentero. Como resultado y contestando a la propuesta del arquitecto Kliczkowski, comencé a escribir para la editorial CP67, mi libro, mi primer libro, Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido. La primera edición vio la luz en 1988. En el ’89 empecé a escribir Diseño, teoría y análisis, que aparece en 1993.
Luego, ya en 1998, se editaron Aportes a la Estética y Preguntas y respuestas, además de una cantidad muy grande de ensayos que he publicado en varios medios nacionales e internacionales. Hasta tengo el «honor» de encontrarme con párrafos enteros, sacados de mis textos, sin referencia a la fuente. Incluso, en libros editados en España, pero traducidos de otro idioma. O sea, de ser plagiada.

EL DISEÑO GRÁFICO

Box: —¿Qué le pareció la disciplina del diseño? ¿Qué fue descubriendo o sintiendo mientras hacía ese camino?
MZ: —¿Viste esta situación cuando una persona de repente se enamora de alguien a quien ya conocía hace tiempo? Era un conocido, en partes. Pero este sentimiento fulgurante lo amalgama en un todo. Pues cuando uno ama, ama al otro en su totalidad. De repente me vi metida en un mundo cuyas partes ya conocía. Conocía o como usuaria o como historiadora del arte. Como usuaria no miré aquellos «fragmentos» como arte, ni siquiera me reparé en observarlos y pensar que alguien los pensó, los proyectó, los diseñó. Solo, y ya sé que ingratamente, los usaba como quien camina por la calle sin pensar en quienes hicieron la calle, que es un producto milenario; como quien escribe con una birome sin que sepa o le interese que la diseñó un tal señor Biró. Los ejemplos son infinitos. Bueno, lo que quiero decir con todo eso es que lo primero, lo que me dio mi relación con el diseño, es aprender a preguntar sobre los hechos y producidos por el hombre y pensar que no es como el aire, pues son productos históricos y sociales, que a su vez se cristalizan en la creación de una o varias personas, sean conocidos o no.
Como historiadora del arte descubría algo terriblemente importante. El conjunto de obras artísticas, organizadas desde una perspectiva histórica, siempre tiene fenómenos considerados como limítrofes, que muy pocas veces se tratan y si se mencionan, es solo muy someramente, y en la mayoría de los casos apenas se nombran. Para traer solo dos ejemplos, eso sucede con los códices, en general solo reconocidos por sus miniaturas y no en su unidad, o con los afiches que fueron adosados más bien al factor publicitario sin considerarlos como parte del mundo artístico. Lo que es maravilloso es que al descubrir su valor estético también se entiende que el mundo del arte es enormemente vasto, hasta parece ser infinito, y lo que desde cierta ideología parece ser límite, borde, un «apenas», ya casi no perteneciente, con el cambio conceptual, teórico, se convierte en representante de un vasto, no conocido o no reconocido, pero existente campo artístico. Y este indeterminable todo, en este dinámico y tan viviente todo —que va mutando, que va reubicando los focos y centros, pero que siempre se renacen en otro lugar y en otra circunstancia— es que me dio el Diseño, que me dio esta tan formidable enseñanza.

Box: —¿En qué punto le pareció que estaba el campo propicio para mezclarlo con la estética?
MZ: —Es lógico que me preguntes eso. Casi inevitable. No es que en un momento decidí articular la estética con el diseño. Si hubiera sucedido eso, tal vez no estaríamos hablando sobre el tema. Las cosas ocurrieron de otra manera. Siendo esteta, soy esteta siempre. Quiero decir, que no puedo mirar al mundo y sus mega o microcomponentes sin serlo. Para eso quiero aclarar que para mí la estética no es un saber para mirar cosas bonitas y opinar bonitamente sobre ellas, sino que es una disciplina filosófica y que entre por donde entre en un paradigma, sea por la edificación cognitiva o por el sistema axiológico, siempre pregunta desde y por el universo simbólico y, en especial, por el arte. Por eso no le es ajeno ni el conocimiento ni la ética. Al contrario. No puede existir sin ellos. Debido a que el diseño, ora con raíces históricas, ora con extensión universal, es figura protagonista de nuestros tiempos, no se puede verlo y hablar sobre ello sin la mirada estética. Surge de un saber inmenso, social y construido desde hace miles de años. Sin embargo, su juventud exige medios analíticos renovados. No se puede valorar un fenómeno nuevo con sistema valorativo viejo. Eso sería no solo lamentablemente pobre, sino totalmente tramposo.

Box: —¿Se puede hablar de estética en el diseño dada su necesaria multiplicidad en el uso de lenguajes diferentes?
MZ: —Bueno. Eso es un tema. Yo, para serte sincera, siento que en general los teóricos pecamos de cierta indulgencia, palabra cuyo significado siempre me causa cierto rechazo. Siempre encierra alguna impotencia, alguna tolerancia por no poder resolver todavía de mejor manera. Hablando en particular sobre diseño gráfico, es como un paraguas, mientras toda la multiplicidad que se alberga bajo de él ya puja por identidad propia. Se me ocurre pensar en que de pronto estamos en una etapa de transición… El futuro dirá. Tendrá que decir. Pues esta multiplicidad es mucho más rica y compleja que hasta hace muy pocos años. Me refiero, principalmente, a la vasta problemática que aportó la digitalización. Ahora sí. Al hablar sobre el diseño, así a secas, diría yo que es una cuestión muy compleja, desborda el tema de una disciplina y con ello tendríamos que entrar en otras áreas. Pensemos en que todos los grandes filósofos enfrentaron esta cuestión, a pesar de que no siempre utilizaron esta palabra.

Box: —¿La globalización ha socializado estéticas o las resistencias que puedan existir son solo políticas?
MZ: —La tan mala prensa y las tan malas experiencias en relación con ella provocan una casi inevitable injusticia con la misma. Tengamos en cuenta que la globalización ni es propiedad de la modernidad ni es evitable. Pero tampoco tiene porqué ser nefasta. Todo lo que sabemos, todo lo que usamos cotidianamente, todo lo que nos permite vivir mejor, también son resultados de una incesante e histórica globalización. Pero justamente en nuestros tiempos surge la preocupación: ¿hasta qué punto es necesaria la internalización de una costumbre, de un valor, de un saber, de una forma de responder a las condiciones, hasta qué punto sirve para que se enriquezca una cultura por el encuentro con la otra y, en el otro polo de las preocupaciones se produce la interrogación?, ¿desde qué nivel se elimina la riqueza y complejidad patrimonial de la cultura humana?, ¿desde qué momento daña la más fuerte a la otra que es más débil, pero igual de válida? [3] No solo la política y la economía son las disciplinas que tienen que trabajar con este tema, tan lejos de tener una respuesta, sino también la antropología, la sociología, la lingüística, entre tantas otras. Y entre estas tantas otras, se ubica, naturalmente, también la estética. Estoy convencida, como muchos otros, que no tenemos que trabajar para encontrar una respuesta fehaciente, omnivalente,[4]  sino que la respuesta tiene que ser múltiple, particularizable para cada caso especial (y todos los casos son especiales). En lo que todos debemos convenir es en el fundamental respeto hacia la otredad, hacia la forma de vida del otro y hacia la producción cultural del otro.

Box: —Más allá de la teoría, el análisis y la reflexión, ¿ha tenido contacto con algún proyecto concreto en el mundo del diseño?
MZ: —Siempre fantaseo con ello. Pero nada más. Algunas veces participé, desde mi lugar de esteta, en proyectos. Pero mi vocación y mi tarea en este mundo, así parece, no es el hacer el diseño, sino el pensar y el hablar sobre el diseño. Y aunque estoy convencida de que debe ser maravilloso diseñar, también lo es mi quehacer intelectual.

LA DOCENCIA

Box: —¿Cuándo empezó Ethos?
MZ: —Todavía en mi época de enseñar en la SCA, creé mi estudio Ethos, en Buenos Aires, que funciona desde junio de 1981. Al preparar la fiesta por el vigésimo aniversario, con algunos amables colaboradores, hemos calculado que han pasado por los cursos un total cercano a 3500 personas. Eso me permitió, por un lado, algo así, dicho de alguna manera, como «vivir» de ello y eso es un lujo aquí y en todas partes, y, por otro, me dio una independencia muy grande porque yo en Ethos expuse por primera vez mis nuevas teorías y mis nuevas construcciones investigativas. Yo amo a Ethos. Ahí es donde me contacté con este mundo. No solo concurrieron arquitectos y diseñadores, sino que ha venido a estudiar gente de las más variadas disciplinas. También de muy diferentes edades. Había personas que comenzaron a estudiar a los 70 y 80 años; otras que después de 8 o 10 años de estudiar dejaron de venir y luego, de repente, empezaron a estudiar sus hijos… En fin, son historias maravillosas, mucho cariño y mucha solidaridad.

Box: —¿Está sola allí?
MZ: —Sola.

Box: —Más allá de que la investigación sea una especie de «ley universal implícita en la docencia», usted debe tener un campo de acción y comprensión que se vincula en sus clases, bastante amplio dada la diversidad de alumnos, de edades y de temas…
MZ: —Precisamente Ethos me demanda, por otro lado, y por suerte, una permanente renovación. Cuando comienza a circular en los aires de la ciencia algo nuevo, por ejemplo, la teoría de los fractales, entonces tengo que ponerme a estudiar sobre la teoría de los fractales. No para ser experta en ella sino para incorporar a mi mirada estética, para entender mejor y de manera diferente los fenómenos artísticos, como hablamos sobre eso antes.

Box: —¿La estética permite, entonces, la incorporación de estos saberes tan diferentes?
MZ: —Sin eso, la estética es una ropa vieja con naftalina. Se envejece y no sirve para nada. Es una especie de parloteo sobre las cosas banalizadas. Hoy por hoy, si yo no aprovecho de todas las ciencias, mal llamadas blandas o duras o como sea, si yo no tomo lo que me ofrecen, llegaría a un estado donde sería yo la primera que se aburra. Esta posibilidad de crear nuevas miradas y nuevas formas de entendimiento, de inventar conceptos, de incorporar nuevos y hasta ahora desconocidos fenómenos, ya teóricos ya artísticos, de teorizar en este permanente ejercicio, observar las cosas que se renuevan sin cesar desde diversas y nuevas ideas, es extraordinariamente placentero y lo que motiva mi aprendizaje.

Box: —¿Cómo se reciben estos otros aportes laderos?
MZ: —Perfectamente; pero yo también me cuido. Sería muy agresivo abusar de una ostentación de este tipo. O de cualquier otro tipo. Si leo los últimos trabajos científicos sobre un tema, no puedo largarle a los alumnos un terrible paquete y sin hacer el puente necesario hacia y con la estética.
Por ejemplo, en una de las clases de la semana pasada, en un grupo, estuvimos durante dos horas trabajando con una frase de Kant, pero esas dos horas hicieron posible entender todo lo demás. Siempre hubo una confianza en mí de parte de mis alumnos. Prefiero no exponer nada hermético, inaccesible, salvo si ello puede conducirse luego al punto clave de una cuestión estética, de un determinado hecho artístico respecto del cual estamos trabajando. Otro ejemplo: en el curso de Artes Comparadas incorporo la obra de un conjunto de antropólogos acerca de la universalidad y particularidad, la repetición y diferencia, que son corolarios, pero derivarán en el punto de nuestro interés. Y relacionando esta cuestión con la globalización o universalización y con la voluntad tan marcada y tan actual de ser diferente, a su vez.

Box: —Temas que, dicho sea de paso, atraviesan la contemporaneidad de varias disciplinas…
MZ: —Sí. Básicamente. Esta es precisamente una de las paradojas fundantes de nuestro universo actual. Si no se acepta la paradoja de esta tendencia tan fuerte, omnipresente en todos los niveles, la paradoja de la repetición y de la diferencia, nos ahogaremos en nuestra fascinación por nosotros mismos o nos diluimos en la fascinación por el otro. Si no se incorpora esta cuestión en el arte de hoy, si no se mira el arte desde este ángulo, sucede lo que en el cuento, en el que todo el palacio quedó dormido durante cien años.
Y para seguir esta cuestión, yo marcaría tres paradojas fundantes de nuestro paradigma, inseparables y entrelazadas entre sí. La primera, entonces, es la repetición y diferencia. La segunda es de la memoria. La buena memoria: la honesta memoria no es un don divino, sino es resultado de una lucha humana, de una persona, de una sociedad, año tras año, día tras día. La memoria es la base de la conciencia de que uno tiene que hacerse cargo, articulando el recuerdo y el olvido. Quien carece de los recuerdos es un enfermo, con todas las posibles consecuencias, y está incapacitado a vivir y convivir. Pero quien no tiene la capacidad de olvidar va a ser o un Funes borgiano o, como dice Nietzsche, será incapaz de ser feliz y hacer feliz a otros. Es decir, un resentido. Una mala persona. Sin convertirse en esclavos de un recuerdo, debemos aprender utilizarlo para mejorar nuestro presente. Entre otros, [Tzvetan] Todorov tiene un excelente ensayo al respecto, cuyo título ya por sí llama la atención: «Los abusos de la memoria». Una joya.
La tercera de estas paradojas es la otredad, llamada también como otraidad… Hegel utiliza la palabra alteridad. Aunque, y es evidente, no es lo mismo. Hay doscientos años entre las dos expresiones. Si crecen los conceptos, en un momento, cambiarán las palabras. Ya hablamos sobre la cuestión de la otredad. Aunque es un tema, igual que los anteriores, sobre los cuales es nuestro deber indagar, hablar, investigar, debatir. Nunca es mucho.

Box: —El arte de hoy «mirado» desde una base de donde partir…
MZ: —Dicen [John] Briggs y [David] Peat, los autores de A través del maravilloso espejo del universo, que los conceptos nuevos son como un par de nuevos anteojos. Miro lo mismo, lo que había visto antes, pero con una nueva mirada. Entonces veo otra cosa. Antes, el otro parecía tener algo inferior, hasta despreciable, muchas veces hasta para matar por peligroso, sencillamente por ser otro. Pero ahora, tenemos que aprender una nueva mirada, ponerse estos nuevos anteojos, es decir, apropiarse de una nueva ideología, de un nuevo concepto. Entender, respetar y valorar al otro en su diferencia, y entender que nosotros somos los otros para todos los que no somos nosotros. También es importante que no tengo porqué amar al otro, simplemente tengo que aceptar que es un otro con su mirada diferente sobre el mundo y con sus distintas formas de vida. Y respetarlo en su otredad. ¡Qué difícil! No solo pensarlo sino, y sobre todo, vivir según eso.

Box: —¿Prepara esas clases o sale a darlas «con lo que lleva encima»?
MZ: —No; ya no preparo una u otra clase en particular. Leo y enseño; estudio y escribo, de vuelta, escribo y leo, y así sucesivamente. Y pienso, algunas veces me despierto por una idea no elaborada y que demanda por serla. Por una pregunta inquietante que, al recibir la respuesta, tengo que rehacer otros temas que hasta ahora los tenía aparentemente ordenados y elaborados. Y de vuelta escribo, y leo, y estudio. Y enseño, como mi actividad principal. Cuando, como fruto de mi actividad investigativa surge una nueva idea, una nueva teoría, una nueva manera de ver los fenómenos del arte o una cuestión estética, preparo un curso nuevo, como, por ejemplo, Artes Comparadas, y al mismo tiempo, e inevitablemente, estos nuevos conceptos y teorías entran en cualquiera de los temas, en cualquiera de los cursos ya muchas veces dados por mí.
Un día, por ejemplo, impartiendo una clase sobre el arte paleolítico, pocos días después de finalizar un seminario sobre Heidegger, me asombré al escucharme hablando sobre las primeras piedras talladas por aquel lejano antepasado nuestro, desde la teoría de la utilidad y de la instrumentalidad de Heidegger. Era una sensación fascinante. Otras veces me pasa lo mismo con los conceptos elaborados por mí misma.

Box: —Sus amigos…
MZ: —El tema de la amistad es algo hermoso, misterioso y casi casi inexplicable. A pesar de que Aristóteles, Montaigne, Nietzsche, Derrida, y tantos otros aportaban con tanta lucidez sobre ella. Decir que tener amigos es maravilloso parece ser banal y algo como una postal más o menos tonta. Pero es verdad. También es muy complejo. Comparable con el amor, pero es muy diferente. Tengo muchos amigos, los quiero, recibo de ellos mucho. A su vez, entre ellos [son] muy diferentes, con cada uno es diferente mi relación, porque la alquimia de la relación es diferente. Pero tengo otro tipo de amigos: son los grandes pensadores que me dieron un mundo, y los amo. Por ejemplo, a Kant.

Box: —¿Qué otros amigos íntimos puede citar?
MZ: —Si esta pregunta se refiere a una relación propia, personal, irrepetible, tal vez explicable por qué sí pero muchas veces es inexplicable por qué otros no. Y con un sentimiento de amor y gratitud, puedo hablar sobre los sofistas, sobre Platón, sobre los estoicos, sobre San Agustín, sobre los místicos alemanes de la Edad Media, sobre Pico della Mirandola, sobre Kant, sobre Kierkegaard, sobre Nietzsche y Bergson, sobre Deleuze. Y muy particularmente, sobre Lukács. Hay otros que están en las zonas limítrofes entre la literatura y la filosofía, entre la ciencia y la filosofía, como Camus, Borges, Freud, Prigogine. Seguro que varios se me escaparon, y cuando vea impresa esta entrevista, me molestará el olvido. Pero, por lo pronto, son ellos.
Después hay una larga lista de poetas, dramaturgos, novelistas, pintores, escultores, arquitectos, cineastas, músicos… Shakespeare, Pessoa, Sófocles, Thomas Mann, Yourcenar, Carpentier, Kawabata, Velázquez, Rembrandt, Matisse, Brancusi, Ando, Barragán, Pasolini, Bergman, Mozart, Bartók… Y sí, la lista es interminable. Y como cualquier historia de amistad–amor, no son estanques. Algunos incluso se van, otros vienen. Tengo muchos años para descubrir otros amigos.

Box: —La gente que concurre a sus clases, ¿debe tener una especie de conocimientos básicos mínimos en cuanto a lectura de pensadores, críticos, etc., como para poder seguirla en sus reflexiones?
MZ: —Nunca tuve problema con este tema. Creo que una buena clase debe servir para muchos y diversos intereses de saber, para muchos tipos de curiosidad cognitiva, para muchos niveles de conocimiento a priori. Es apasionante experimentar los diversos niveles de lectura de un solo discurso. Hay algo muy vital en la enseñanza: el ver cómo se incorporan, cómo se aprovechan las ideas, las teorías. Hay en eso una diversidad realmente apasionante. Y cuando esta diversidad se pone en circulación, las clases vuelan. O, dicho de otra manera, hay un vuelo embriagante en las clases.

Box: —¿Cree en algún modelo concreto de enseñanza para los jóvenes de aquí?
MZ: —Como no soy teórica de la enseñanza, no puedo darte una respuesta científica. Puedo hablar sobre mi propia forma de enseñar, sin que considere eso como válido para otros.
Pero en una cosa estoy segura. Si uno pone su vida en la enseñanza, siempre hay buena respuesta. Poner toda la fuerza, todo el conocimiento acumulado a lo largo de su vida, pone fe de que vale la pena, pone amor por el ser humano, pone su necesidad de que otros también sepan y entiendan lo que uno ha logrado saber y entender, y todo eso se hace correcta y honestamente, entonces el resultado es bueno. Yo no me imagino la vida sin enseñar. Y para mí la educación es la base para mejorar, directa o indirectamente, la calidad de la vida humana, tanto en nivel personal como social. Es impensable separar los dos.

LA CONTEMPORANEIDAD

Box: —Cambiando un poco de tema, a mí siempre me interesó mucho esta cuestión pendular acerca de los períodos de certezas e incertezas, las épocas de crisis, las épocas de «camino» hacia nuevas certezas, ¿qué momento cree usted que estamos atravesando hoy?
MZ: —Me parece que seguimos estando en un período clásico, con ciertos signos estructurales de decadencia: el capitalismo. Vemos que la ex Unión Soviética, los países que en un pasado tan cercano formaban el mundo socialista y China ponen un enorme esfuerzo para convertirse en capitalistas. Comúnmente se considera un sistema como fuerte, digamos como sano, mientras puede incorporar fenómenos exógenos y pueda responder a ello. Si alguien a los 90 años se cae y se rompe la cadera puede morir a causa de este accidente; no así cuando le pasa lo mismo a una persona joven. Pues su cuerpo, su sistema responde positivamente.
Me gustaría saber qué es, en este caso, aquel embrión sobre el que habla Hegel, que no sé bien de dónde y cómo puede surgir. De lo que sí estoy segura es de que, si de algún lugar surge esta propuesta nueva, será desde las actuales periferias económicas, pero con avanzado nivel educativo y cultural.
De su producción artística, intelectual. Siento que el epicentro actual está agotándose, a pesar de sus agradables logros, a pesar de su envidiable nivel de vida.

Box: —¿No estamos en un período «incierto» entonces?
MZ: —Sí, creo que el concepto de la incertidumbre, después de tanta certidumbre fracasada, ahora comienza tomar fuerza. Si hacemos una revisión en la producción actual de las ciencias, desde la física hasta la economía, desde la antropología hasta la biología, todas coinciden en la necesidad de trabajar con la incertidumbre. A pesar de que esta tendencia tan fuerte de la incertidumbre tiene sus muy peligrosas trampas y dolorosas consecuencias en las ciencias, en la vida privada, en la vida social, también es verdad que solo desde la incertidumbre se puede renovar el paradigma y sus componentes. Y la figura del héroe cultural como campeón de la certeza, hoy por hoy, todavía tiene vigencia social, pero ya en ciertas áreas, como el arte y las ciencias, tiene que ceder su lugar a quienes aceptan la incertidumbre y configuran una nueva manera de pensar con ella, y responder a ella.

Box: —¿Internet? ¿No es el escenario donde, de alguna manera, fueron a plantearse todos estos nuevos interrogantes?
MZ: —Internet es una gran posibilidad para nosotros (y no para ellos, para los del centro de poder) de dejar de ser periféricos. Se podría hacer un mapa donde coloquemos geográficamente a todos los filósofos presocráticos y veremos que ninguno se formó en Atenas.
Atenas pudo resumir y pudo fundar y sistematizar, porque la dialéctica, la metafísica, y antes de todo, la pregunta está constituido por ellos. Sócrates, Platón: sin ellos no hubiera podido fundar la filosofía clásica. Lo que pasa es que aquella periferia no pudo hacerlo porque siempre tuvo que enfrentarse con el otro, estaba en el umbral con el otro. Pero tenía otra gran oportunidad y pudo aprovecharla: su encuentro con el otro, vivir en el umbral con el otro.
Desde otro ejemplo: ¿cuántos años tuvieron que pasar para que llegue aquí el impresionismo? Y un impresionismo sin perfil propio. En aquella época vivíamos en el cuarto trasero, pero ahora no. No hablo sobre lo económico. Hablo sobre lo posible. Yo estoy segura que acá, en México, en Brasil, en otros países latinoamericanos, hay una fuerza admirable. Igual que en China, hay una potencialidad creativa enorme. También en India, Malasia.
Y hay muchos otros países que se podría mencionar. Seguro que las nuevas propuestas, también artísticas y científicas, ya están en marcha aunque nosotros todavía ni nos hayamos enterado de sus logros.

Box: —Hay resistencia…
MZ: —No me gusta usar esa palabra porque se ha bastardeado demasiado. Puede sonar hueca: ¿resistir?, ¿resistir a qué?, ¿a las tentaciones?, ¿a los peligros? Sin embargo, no deja de ser una bella palabra, pero en otro contexto, con otro connotado. Entiendo por qué lo dice, pero en vez de resistencia yo diría autorreconocimiento, confianza en uno mismo. Y, sobre todo, el fortalecimiento y la valoración de la razón autoemancipatoria. A pesar de lo difícil que es eso, a pesar del precio que hay que pagar por este camino.

Box: —¿Ve que ese germen, ese «camino a la utopía», reside en Latinoamérica?, ¿no está como bastante «contaminado» ya?
MZ: — Sin creer en la utopía, más bien la rechazo, confío profundamente que la vida quiere vivir, y en América Latina hay una potencialidad increíble. Pero, sin embargo, es verdad que los caminos están mal trazados. Y por ello no le vamos a echar la culpa a los españoles, eso ya no sirve. Y pasaron quinientos años. No obstante, con la colonización se han perdido valores irrecuperables: idiomas, religiones, riquezas artísticas, entre otros. Eso es cierto. Pero como [Carlos] Fuentes comenta, también existe la gran ventaja de compartir un solo idioma. Es una cultura de muchas diferencias, pero riquísima cada una, por y en sí misma. La literatura latinoamericana es maravillosa, hace un siglo que viene pisando muy fuerte. Yo entiendo que el primer mundo es seductor. Y además tiene mucho dinero, pero tengo que volver a lo que te dije de la autoconfianza. Estoy aquí, y confío plenamente en este lugar. Estamos lejísimos de un estado de las cosas satisfactorio. Las carencias son infinitas, las tragedias son cotidianas. Y muchas veces las energías —por cierto, enormes—, son mal aprovechadas. No sé si has visto la película de [Werner] Herzog, Fitzcarraldo, en donde cruzan un barco por una montaña como en una epopeya verdaderamente cruel pero verdaderamente heroica y… al divino botón. ¿Para qué tanto esfuerzo? Para representar una ópera en un barco con un chancho en un sillón rojo, como público. Es, sin lugar a duda, patético. Hay tanto delirio, tanta locura. Yo, como tantos otros millones, no quiero formar parte de eso.

Box: —¿Cómo ve a la juventud en medio de todo esto?
MZ: —Más allá de todo, y a pesar de todo, impresionantemente creativa. Con eso construyen el tiempo para cambiar el camino.

Box: —Entonces para usted, ¿augura que estamos preparando una cuestión mucho más inteligente aún, a partir de estas cuestiones herramentales, de generar con esa penetración, «nuestra» propuesta?
MZ: —Sin lugar a dudas. Ser optimista no significa ni ser boba, ni mentirse, ni ser ciega. Ser optimista significa tener confianza en la vida. Y, muchas veces, apretar los dientes y seguir adelante. Tenemos que aprender a utilizar nuestras condiciones y a elegir a nuestro favor.
La técnica tiene que ser mi sirviente, no mi dueña. Una vez, en una ciudad china, en Chengdu, cerca del Tibet, le pregunté a un muchacho acerca de unos edificios enormes, hipermodernos que se veían desde el camino, y me contestó que era la construcción de tres fábricas de Microsoft. Y me explicó que en dos años empezaban a funcionar y que, en cinco, serán el número uno del mundo en producción de Microsoft.
Y yo le dije: «Sí, seguro». Le creí. Le creí y sigo creyéndole, porque estaban decididos a encaminarse hacia esta meta. Tal vez no serán el número uno, tal vez serán los terceros, pero van a hacerlo muy bien. Proyectan eso, confían en eso, tienen fe en eso. Acá vivimos diciendo «estamos en crisis».
Desde el ’69 que vivo aquí siempre estamos de crisis en crisis porque nosotros nos proyectamos este camino, de crisis tras crisis. Y ahora parece que lo logramos. Un chino, cuando le dije que «qué ricos que eran», me contestó: «No, ustedes son ricos. Dividan la cantidad de gente por la superficie cultivable y hagan lo mismo en China. Ahí se van a dar cuenta quién es rico y quién es pobre».
Ya sé que es mucho más complicado, que hay muchos otros coeficientes y factores para ser ricos o pobres, pero esta opinión también es muy atendible. Y hay otra riqueza que Argentina tiene: un mestizaje humano cultural muy importante.

Box: —Entonces, el campo del diseño gráfico será un campo propicio donde más puedan visualizarse estas nuevas propuestas…
MZ: —Seguro. Los alumnos tienen una gran capacidad de asimilar con rapidez y con creatividad las nuevas o las clásicas tendencias. Si quieren diseñar, por ejemplo, a la manera de Carson o de los constructivistas, lo hacen sorprendentemente bien. Pero lo que todavía no se logra vislumbrar en esta área es «el» diseño argentino. Falta una cohesión creativa entre el utilizar lo que conocemos de otro lugar o, algunas veces, de otro tiempo, con lo que realmente tengamos que decir desde acá y desde ahora.

Box: —¿Falta perspectiva histórica?
MZ: —Creo que sí. Y también la elaboración de la cortita que tenemos.

Box: —Pero calculo además, que en el plano específico de la comunicación, la publicidad y la propaganda, la sociedad contemporánea capitalista, está atravesada por «todas» las diferentes estéticas posibles, dado que son un medio seductor y no un fin en sí mismo. Se cruzan entonces con fines estrictamente comerciales y utilitarios. ¿Cómo se puede sacar algo en limpio de ese enjambre? ¿Sería una especie de trabajo con el caos, un filtro necesariamente «multiestético»?
MZ: —Yo acepto que esta enorme masa de diversidades que cae sobre nosotros no tenga ejes ordenadores y que no ayuda fácilmente a establecer órdenes sociales. Pero como hablamos antes sobre este tema, bajo el «rótulo» de la paradoja de la repetición y diferencia, en el panorama actual, argentino e internacional, una de las cuestiones fundamentales para entender y apropiarse de ella es precisamente esta multiplicidad. Es difícil, pues de tal manera hay que renunciar a la fantasía sobre un solo y único camino válido hacia una sola y única solución. Para ello debemos aprender a vivir sin «padres». Desde ya, no hablo sobre el aprendizaje inexorable de quienes directa o indirectamente nos legaron pensamiento, arte, ideas, teorías, soluciones, invenciones, formas de ver y formas de rever…
Esta buena herencia es ilimitada, carecer de reconocimiento y de gratitud es ser miserable. Quiero decir con esta palabra, con la palabra «padre», que sin algo y alguien que me conduzca, me limite, me diga lo que sí o no tengo que pensar y hacer, pero a quien a su vez pueda odiar y a quien pueda considerar que es el motivo de mi mala fortuna, de mis errores. Sin «padre» dios, sin «padre» partido, sin «padre» utopía, sin «padre» razón instrumental…

Box: —¿Sin «padre» estética?
MZ: —Sin «padre» estética, pero con muchos amigos. Al alcanzar algo diferente, algo nunca dicho una vez se produce vértigo, otra vez placer. O las dos cosas juntas. Sería maravilloso que nosotros lográramos eso. Para valerme de una metáfora culinaria, faltan buenos cocineros, aunque la materia prima, y muy buena, ya está. El nivel del coeficiente intelectual y creativo en Argentina es altísimo. Algo tendrá que generarse.

Box: —¿Faltan los «locos lindos» que ha dado la historia de las disciplinas proyectuales? Gaudí, Calatrava, el mismo Le Corbusier en la arquitectura, Brody y Carson en el diseño, Resnais en el cine…
MZ: —La cuestión del surgimiento de focos renovadores, o de genios, sigue careciendo de respuesta seria. Se pueda dar una rápida e irresponsable respuesta, o varias respuestas a las preguntas ¿cuándo, dónde o por qué aparecen estos fenómenos tan admirables?
Seguro que el factor económico es un factor importante, pero hay ejemplos contra ello. Recordemos las carencias padecidas por los alumnos y docentes del Bauhaus. Y pensemos en que las buenas condiciones y el apoyo abundante tampoco asegura la gran creación. Hay tantos ejemplos para ilustrar esta variedad. Mi hipótesis es que se da un fervor creativo cuando hay un consenso sobre un valor, sobre una meta por lograr, cuando el proyecto socialmente está compartido y avalado. Cuando hay una fe generalizada en que vale la pena hacer todo el esfuerzo necesario. Algo de eso ya hemos comentado. Porque si no, tengo que suponer que los dioses están jugando a los dados, o en alguna mística genética. O en una ecuación banal.

Box: —Yo intuyo que el diseño es una olla donde van a parar un montón de cosas, experiencias posibles de todo tipo…
MZ: —Fundamentalmente porque la condición más fabulosa del hombre permite el don de errar.

Box: —Hay menos conflicto con el error…
MZ: —Errar es maravilloso en una cultura donde no se castiga, donde no se le pega a un chico por tener un error ortográfico. En las dictaduras es imperdonable errar; en un horizonte verdaderamente democrático es posible, y dará sus muy buenos frutos. Lo profundamente renovador es errar frente al paradigma existente. El error es como la base de la creatividad. Pero también, eso que usted dice de la olla tiene que ver con que a lo largo y a lo ancho de la historia ha habido períodos de expresiones más visuales y otros, donde primaba más lo auditivo. El diseño gráfico capitalizará esta cuestión como su propio discurso visual.

Box: —¿Los chicos no leen?
MZ: —Yo quisiera preguntarle a los que dicen esto, ¿qué han leído ellos? ¿Leyeron a Thomas Mann o a Corin Tellado? Porque debemos dejar de mentir. Todo el mundo habla sobre un «antes» como si masas y masas hubieran leído una literatura selecta. Para ser honesta, debemos pensar que antes estas masas eran analfabetas. O semianalfabetas. Es verdad que por desgracia el analfabetismo en nuestro país en los últimos años creció, y retrocedió a niveles ya hace tiempo superados; sin embargo, tenemos que pensar en esta cuestión desde una escala histórica. Los chicos –—aunque no me gusta esta palabra para referirme a los alumnos— leen a su manera. Sus conocimientos los adquieren desde otro lugar también, antes inexistente o, por lo menos, desconocido e inaccesible para la mayoría de la gente… Son períodos en la historia. Aunque es duro de decir, conozco profesionales que fuera de los textos de su quehacer, y muchas veces solo durante la carrera universitaria, nunca han leído nada. Pero muchas veces son ellos mismos quienes emiten opiniones lapidarias sobre los «chicos». Falla seriamente su memoria.

Box: —Tal vez leen el resultado y no sobre el «proceso que le dio origen» del diseño gráfico y del diseño en el espacio y en movimiento…
MZ: —Y sí. Eso es muy importante. Pero si no leen otra cosa, por ejemplo, literatura ficcional, poesía u otro tipo de escritura, tenemos que pensar que nosotros, los adultos, hemos hecho algo mal. Pero si uno logra provocar interés, curiosidad y pasión, los alumnos se vuelcan masivamente a la lectura.

Box: —¿Es pertinente hablar de ética en el diseño?
MZ: —Acordémonos de Freud, cuando afirma en su Tótem y tabú que «todo problema psicológico merece un intento de solución». En cuanto todo lo que es psicológico también está inseparablemente vinculado con lo ético, podríamos parafrasear la idea citada al decir que todo lo que es creación del hombre se vincula con lo psicológico y, por ende, con lo ético. Entonces, necesita un intento de solucionarlo. No se puede hablar sobre nada de lo que hace el hombre sin ubicarlo en un horizonte axiológico.
¿Qué es el bien? ¿Qué es lo que es su contrario? ¿El mal? O como sabiamente dice Borges: ¿el infinito? Quiera o no, de modo consciente o no, todos los diseñadores se paran en algún lugar dentro del paradigma, se identifican con una idea, generan medios de transmisión para algo sin lo cual que serían un cable hueco a través de que fluye el mensaje. O sea, no solo se trata de lo que comunican, sino, y del mismo rango, cómo comunican lo que comunican. Pues si no, eso sería una banalización infantil de la relación entre la forma y el contenido. Este último se hace solo y exclusivamente al constituir la forma, a través de la forma. El proceso, a su vez, también se da en sentido contrario. Se crean uno en el otro, uno a través del otro.

Box: —¿La ética no tiene que ver más con el hombre que con la disciplina? ¿Se los puede disociar? Hacer un cartel a favor del consumo de cualquier cosa «que haga mal», ¿es para usted una contradicción?
MZ: —En cuanto sea posible separar al hombre de la disciplina que eligió, para la que se preparó, a través de la cual desarrolla su vida, mediante la que se vincula con el mundo y da y recibe, de la que teóricamente tendría que vivir (pero seguro que es su voluntad y su elección) porque se comprometió a ser parte de nuestro mundo a través de este quehacer… Bueno, repito, en cuanto sea posible eso, podríamos decir que tal o cual fenómeno tiene que ver con el hombre y otros con la disciplina. Pero no. Haga lo que haga, siempre actúa un todo.
Con cambiante peso de uno u otro componente de la condición de una persona. Pero no se puede ser, tomemos como caso, padre honesto y un profesional deshonesto. O al revés. Ahora sí, es básico hablar sobre esta cuestión, sobre la ética y sobre la moral, sobre la honestidad y sobre la dignidad, pues si no, estas palabras se agotan, se vacían, y en lugar de ir elaborando y reelaborando conceptos representantes de lo que sucede realmente con nosotros en nuestra vida, entre nuestros contemporáneos en este contexto, vamos a recitar definiciones, que quizás una vez habían sido válidos pero ya no. O siguen teniendo vigencia pero no son repensados, resignificados por el presente, desde el presente, para el presente. Y entonces vamos a actuar como los niñitos cuando recitan una poesía que tenían que aprender de memoria, pero ni saben lo que dicen ni se preocupan por ello. Aunque sería muy bueno que eso no sucediera, a estas criaturas se las puede excusar. A los adultos no. No solo todo lo que hacemos, sino todo lo que decimos y pensamos, corre bajo la responsabilidad nuestra.
Ya es bastante contradictorio, complejo y difícil enjuiciar el supuesto caso de un gran diseñador, quien con un gran diseño hace un afiche para exaltar la ideología fascista. O publicitar algo dañino. Pero desde un lugar de compromiso con la vida, se puede hacer. Pero podríamos hablar sobre ejemplos más complicados. Un tipógrafo, por ejemplo, diseña para un libro científico cuyo último resultado causa un terrible desastre. ¿Cómo lo evaluamos? Algunas veces hay límites claros, y hay otros que son zigzagueantes o directamente difusos. Y para complicar más la cosa, hay que definir bien la diferencia entre la ética y la moral. Si la primera es el conjunto de leyes, pautas, reglas de convivencia que forman la base de la humanización y hacen posible la existencia de la sociedad, la moral es el panorama doméstico y personal de cada uno, enmarcado por su espacio particular. La moral es la inmediatez, es de los vínculos concretos con sujetos reales. La ética es la abstracción, pues es la ley, habla sobre entes abstractos ubicados en espacios teóricos. Inexorablemente, entre ambos se forma, y sin cesar, una tensión que si es difícil y frecuentemente dolorosa porque es irresoluble, también es necesaria, sumamente necesaria, porque solo desde esta tensión pueden renovarse las leyes. La ética sin la moral produciría un mundo terrible, pero lo mismo sucedería al revés.
Ahora ¿dónde se ubica el diseñador? ¿A cuál otorga mayor peso? ¿Con cuál se identifica? No hay receta, como no hay receta para estetas, para docentes, para médicos, para biólogos, para nada y nadie. Hablamos antes sobre la incertidumbre. Este tema es un ejemplo, quizás el mejor ejemplo, para ella. La respuesta, las respuestas, se van construyendo por medio de aciertos y errores. Y la dimensión histórica juzgará. Lo importante es tener conciencia sobre estos hechos y actuar con suma responsabilidad. No eludiendo esta problemática sino trabajando con ella.

Box: —¿La estética «tapa» a la ética?
MZ: —Ahora sí, es inevitable que se utilice, en determinados casos, recursos, habilidades, técnicas para publicitar —en sentido concreto del área de la publicidad o en sentido amplio, como tantas veces sucedió con cine, literatura, u otros géneros artísticos— conceptos, ideas, hechos siniestros. Reconozco que hay hechos artísticos muy complejos, de alto nivel artístico, pero de ideas totalmente negativas. Pero para eso es la educación, para aprender a ver más allá de la «bella forma» y rechazar lo que es dañino a la vida. Insisto, la estética no es un hablar bonitamente sobre cosas bonitas. Ya sé que hay opiniones muy diversas sobre este tema, pero, en última instancia, no es que una determinada estética pueda «tapar» una determinada ética, sino una determinada ética se constituye, a través de ciertos medios, en una determinada estética. Son interdependientes, se configuran una a través de la otra.

Box: —Para terminar ¿qué es un buen diseño?
MZ: —Cada uno de los sinónimos de lo bello puede sernos útil en cada área del mundo tan heterogéneo del diseño. Cada uno se refiere a diversa gravedad, cada uno dispone de otro valor semántico. Un afiche expresionista, tipo Escuela Polaca, puede ser hermoso, pero no lindo. Tal vez tendríamos que buscar otra palabra, por ejemplo, para la señalización urbana, y así sucesivamente. Pero con este tema entraríamos a dos cuestiones muy complejas. Una es la de la filología y la semiología y la otra es el tema fundamental de la estética, es decir la dinámica de lo feo y de lo bello.
Al considerar que ambos son factores insustituibles del arte, no pienso que todos los géneros artísticos se relacionan con ambos de manera igual. La música tiene la particularidad de llevarnos hacia los abismos, la pintura de Goya nos causa estremecimiento, y la lista es muy larga. Pero no es la tarea del diseño, por lo menos de la mayor parte de lo que llamamos como tal. Por eso, el buen diseño, diría yo, casi siempre tiene que ser bello y con inmediatez, a lo que le agregaría también las palabras agradable y útil.
El buen diseño es algo lindo también. Yo no creo que haya una contradicción entre lo útil y lo bello. Al contrario, en el caso del diseño, en general, estas características tienen que coordinarse, formando un solo fenómeno. El producto diseñado, con saber profesional, con pasión y con lucidez, es para aportar una forma de ser útil para el hombre.
Sin la categoría estética, el diseño deja de serlo, y el diseñador será un resolvedor de problemas, pero no de un problema trascendente sino de algo inmediato, y perderá la oportunidad de participar en la respuesta a las necesidades humanizantes, es decir en el camino que nos hace posible de ser y poder seguir siendo humanos…