A fines de 1969 Francisco Bullrich publica Arquitectura latinoamericana 1930–1970. De manera explícita, el libro se inscribía en el contexto del Congreso Mundial de Arquitectos que se llevaría a cabo en Buenos Aires en octubre del 69. El texto supondrá un hito en la construcción de la historiografía de la arquitectura (en Latinoamérica y en Argentina), dando aliento a una narración sobre esa improbable geografía de lo latinoamericano que pretendía escapar tanto al provincianismo como a la condescendiente mirada del otro: el Museum of Modern Art (MoMA) de New York. La exhibición Latin American Architecture since 1945 realizada en 1955 en el MoMa con la curadoría de Arthur Drexler y la publicación del libro–catálogo a cargo de Henry – Russell Hitchcock habían establecido el rol que (el resto d)el continente vendría a ocupar en el panorama –no solo de la arquitectura occidental de la posguerra–: la muestra formaba parte de una abierta política de los Estados Unidos respecto de sus vecinos del sur. Al cumplirse sesenta años de esta muestra, el MoMA organizó otra exhibición, Latin America in Construction: Architecture 1955–1980. Con la curadoría de Barry Bergdoll, Jorge Francisco Liernur, Eduardo Dias Comas y Patricio del Real, finalmente el debate (¿?) encuentra otros términos para pensar el ciclo de la modernidad en América Latina.

La cronología de ambas exhibiciones neoyorquinas queda atravesada por el texto de Bullrich. Arquitectura latinoamericana 1930–1970 cierra un ciclo fecundo de ensayos que había comenzado en el primer número de Summa, en abril de 1963, con la publicación de «Arquitectura argentina, hoy», en el que se planteaba la pregunta sobre la posibilidad de existencia de una arquitectura argentina, una «expresión nacional». Para Bullrich la arquitectura en la Argentina exhibía «la misma diversidad de tendencias arquitectónicas que se registra en el mundo» (Bullrich 1963, 55) y se caracterizaba finalmente –frente a la retórica mexicana o el «sentimiento brasileño de la forma»- por «una cierta sequedad y parquedad expresiva, que rehuye lo espectacular y busca el equilibrio, sin entregarse a la pura espontaneidad…» (Bullrich 1963, 59). Estas hipótesis serían puestas en un contexto de debate mucho más amplio en Arquitectura argentina contemporánea, publicado ese mismo año por Nueva Visión. En este, Bullrich expuso el «panorama» de la Arquitectura en la Argentina entre 1950 y 1963, ahora identificando con mayor amplitud los problemas de la vivienda, el marco tecnológico, la cuestión urbana y el problema del desarrollo, una perspectiva clave para situar el debate en el campo disciplinar y en la profesión. Arquitectura argentina contemporánea, constituiría por mucho tiempo el sentido común en la narración de nuestra historia, fijando períodos, personajes y una mirada que –siguiendo el canon de la historiografía del Movimiento Moderno– asociaba ontológicamente arquitectura moderna, democracia y progreso social.

A mediados de los 60, Bullrich se encontraba ya preparando Arquitectura latinoamericana 1930–1970, cuando es invitado a dictar un seminario en Yale. De su estadía neoyorquina publicará en 1969, a pedido de una editorial, New Directions in Latin American Architecture, que será inmediatamente traducido al español. A diferencia de Arquitectura Latinoamericana…, New Directions… se estructura en base a algunos problemas: la relación con la historia, el problema de la vivienda, la cuestión tecnológica. Tres apartados refieren a Argentina, Brasil y México. Shmidt señala que el libro conseguía romper con la mirada desde el norte impuesta por la exhibición de 1955, al tiempo que (re)armaba el canon de la arquitectura contemporánea en Latinoamérica y dejaba ver la «dificultad -¿imposibilidad?- de conformar una unidad»  (Shmidt 2015, 113). Una cuestión que –quizás con menos perplejidad- reaparecerá en Arquitectura Latinoamericana 1930-1960: nos interesa revisar aquí los problemas que este construye alrededor de la arquitectura en Latinoamérica, sus puntos de encuentro, las diferencias y las resonancias que de él se escuchan en la reciente muestra del MoMA.

DE LA POLÍTICA A LA ARQUITECTURA

Arquitectura latinoamericana 1930–1970 constituye además de un hito historiográfico, una evidencia invaluable del estado de optimismo de la cultura de los 60. Nacido en 1929 y graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1952, Bullrich asumió desde temprano el compromiso con la arquitectura como praxis y como actividad teórica. Cursó estudios de posgrado en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, junto a Tomás Maldonado, Max Bill, Iohannes Itten o Max Bense, así como también trabó relación con Nikolaus Pevsner en Inglaterra (Liernur y Aliata 2004, 213). En 1962 ganó junto a Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa el concurso para la Biblioteca Nacional.

La década del 60 se inicia con las visitas de Argan y Pevsner –cuyos textos serán recogidos regularmente en Summa– y cierra con el X Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos, dedicado a la Arquitectura como factor social. El tema –fijado durante el breve gobierno democrático de Arturo Illia– señalaba el tono de una época efervescente, en el que la arquitectura se liga plenamente a la vida política al mismo tiempo que –al interior de la disciplina– se extendía la crítica a la arquitectura moderna iniciada con el Team X. Precisamente, la participación en el congreso de nombres como Dennis Crompton, Aldo Van Eyck, Roberto Segre o Jacob Bakema no hacían más que señalar la compleja trama de una rebelión que abrazaba la arquitectura sin arquitectos, el pop, el metabolismo, la autoconstrucción o las pretensiones high–tech.

En este contexto, el libro sobre Argentina condensaba la episteme de una época en que diversos autores habían afrontado la construcción de una historia de la arquitectura moderna, Arquitectura latinoamericana 1930–1970; traía al debate los problemas que la política planteaba, fundamentalmente la propia existencia de una América Latina. Esto estaba presente también en la exposición del MoMA de 1955 y el libro de Hitchcock, pero con un sentido completamente diferente.

El interés por la arquitectura en América Latina tenía un antecedente en la exhibición dedicada a Brasil, sustentada en 1943. El catálogo de dicha exposición, Brazil Builds, escrito por Phillip Goodwin imprimiría durante mucho tiempo el tono de la historiografía brasilera. El carácter político de la muestra quedaba enunciado en el prefacio:

Así la arquitectura se sumaba a los personajes de Disney o la consagración de artistas como Carmen Miranda como parte de la política de buena vecindad planteada por los Estados Unidos respecto de México y Brasil.

La exposición de 1955 tuvo como marco la Guerra Fría, para Patricio del Real

Así, tanto desde el punto de vista político como estético se hacía necesario revisar y construir la propia idea de América Latina y la de su carácter moderno. La tarea de Hitchcock será entonces la de presentar una América Latina como cultura que emergía en cierto modo del desconocimiento de la historia, así como de su necesidad de confrontar los procesos de modernización con Europa y Estados Unidos: «Hitchcock’s project forces him to conjure a non–existent country, full of generalizations and stereotypes» (Del Real 2007). Sin embargo, la unidad de sentido de América Latina no es una invención norteamericana, hundiendo sus raíces en los debates de principios del siglo XX –de la mano de figuras como Rojas o Rodó– en torno al panamericanismo que, como categoría cultural y política, permearía las relaciones entre Estados Unidos y América Latina.

Por tanto, ya sean las elecciones de Bullrich como aquellas de Hitchcock, ambas estarán atravesadas por sus condicionantes políticos, por la resonancia de los debates en torno a la identidad latinoamericana y su relación con el mundo. Sin embargo, Bullrich intentará desarmar la idea de unidad presentando a Latinoamérica como un mundo de diferencias, con distintas historias, territorios, preexistencias: «el conocimiento mutuo requiere un trabajo cotidiano que debe realizarse más allá de la retórica del panamericanismo» (Bullrich 1969, 11).

La diversidad latinoamericana es recogida por la exposición de 2015, Latin America in Construction: Architecture 1955–1980, con curadoría de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. Haciendo a un lado las implicancias políticas de los otros libros y plenamente inserto en el flujo de intercambio cultural del mundo globalizado, el grupo curador de la exposición «no busca una esencia latinoamericana ni desea mostrar una unidad de estilo»: su intención es «revelar las distintas culturas urbanas» y la pluralidad de posiciones formadas durante el desarrollismo que, «como señala Liernur, fue un desafío de los distintos espectros políticos» (Bergdoll 2015, 20). Así, la exposición se asienta sobre el problema del desarrollo para exhibir no solo los edificios sino las relaciones y los temas que marcaron la agenda de la disciplina arquitectónica: la vivienda masiva, los campus universitarios, el crecimiento de las ciudades, la enseñanza. En este sentido, la exhibición se constituye en una crítica a la muestra que recuerda  —marcada por la necesidad de reconfigurar el mapa de las relaciones internacionales—. Explícitamente se instala en el campo disciplinar con la intención de desarmar la narrativa de una Latinoamérica como laboratorio de las ideas de los grandes maestros. Por el contrario, pretende subrayar la originalidad de muchas de las obras, el trabajo de los arquitectos latinoamericanos en el mundo, la maestría técnica y la propia capacidad de la arquitectura para acelerar la modernización (Bergdoll, Learning from Latin America: Public Space, Housing and Landscape 2015, 34).

AMÉRICA (LATINA)

En el prefacio de su libro Bullrich fundamenta no solo la estructura del mismo sino también –si bien no explícitamente– su título. La necesidad de constituir «un balance equilibrado de la nueva arquitectura de Latinoamérica» (Bullrich 1969, 9) domina el texto y reconoce las omisiones.^[1] El título sin embargo contiene una diferencia: la posibilidad de existencia de una arquitectura adjetivada como latinoamericana, es decir, la probabilidad de una unidad cultural. La urgencia en la preparación del volumen quizás sea una justificación. Pero también la falta de un prejuicio crítico respecto del adjetivo, dejando afuera posteriores –y a veces laberínticas– consideraciones sobre una arquitectura «de» o «en» América Latina. En todo caso, Bullrich revela prontamente su objetivo de celebrar la diversidad del continente, desarmando lo que considera dos equívocos: el supuesto de que «la mera transcripción objetiva de un conjunto de datos locales conduce necesariamente a una auténtica expresión artística» y la «idea de que existe algo así como un ser nacional ya constituido cuya expresión debe lograrse» (Bullrich 1969, 16).

Se hace evidente entonces el cambio de rumbo respecto del catálogo del MoMA de 1955, en el que se inventaba una improbable unidad. Para Hitchcock, se trataba de comprender a la región desde el punto de vista de dos conceptos unificadores: lo moderno y la noción de «Latino América». Del Real señala que la decisión sobre el título de la exposición de posguerra fue motivo de debate entre Arthur Drexler, el propio Hitchcock y Monroe Wheeler –Director de exhibiciones y publicaciones del Museo- (Del Real 2007, 96). Teniendo como referencia las exposiciones previas sobre Estados Unidos y Brasil, cabía la posibilidad de referenciarlas, nombrando la exposición Built in Latin América o Latin American Builds, este último en relación con la consagratoria exhibición sobre Brasil de 1943. Sin embargo, el título – Latin American Architecture since 1945- finalmente señalaba una arquitectura cuya unidad habría que medir con la producción norteamericana y europea de posguerra.

Los desafíos son otros para Latin America in Construction… que debe abordar veinticinco años signados por el progreso pero también por gobiernos dictatoriales. El arco cronológico, que inicia luego de la exhibición del 55, finaliza al mismo tiempo que caen las certidumbres ligadas al desarrollismo. Quizás es por eso que, más allá de su sentido arquitectónico o político, Lowry señala el carácter abierto de la muestra: «un laboratorio en curso para construir nuevas historias». Así se configura entonces como un montaje de diversos elementos, una «exhibición de archivo» (Medina 2015): proyectos, detalles, modelos, fotografías, películas, objetos.^[2] Y el laboratorio deja de ser aquel de la experimentación de los grandes maestros y se transforma en el de la exploración de una «vibrante cultura arquitectónica» (Lowry 2015, 15).

En cierta manera, el mismo optimismo, aunque más contenido y con la clara consciencia de estar fijando valores y significados, permeaba el libro de Bullrich, quien señalaba la oportunidad que el X Congreso Mundial de la UIA suponía para «permitir a los arquitectos de otros continentes cotejar, directamente, la contribución de estos países a la arquitectura de nuestros días» (Bullrich 1969, 9). Bullrich estructura el libro en una sección introductoria con un breve ensayo general y un texto dedicado a cada país, y una sección –organizada por países– en la que se presentan obras destacadas. Sin un orden explícito se suceden Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y México. El mismo Bullrich reconoce omisiones, como la de Colombia.

El ensayo introductorio instala las ideas centrales que dan cuerpo al libro. Por un lado, indica las diferencias históricas y geográficas que, veladas en el catálogo de 1955, se manifiestan para otorgar una cualidad distintiva a las obras presentadas. Por otro lado, considera a las obras de la década del treinta, aquellas de Vilamajó, Warchavchik o Prebisch como –necesarios– antecedentes: obras que enfatizan su carácter internacional y que «pudieran concebirse a primera vista como construidas en cualquier lugar del mundo» (Bullrich 1969, 17). Frente a este «purismo racional» Bullrich plantea un segundo momento de «diversificación regionalista» en el que prima la voluntad de formar un vocabulario propio que tendría como ejemplos paradigmáticos al Ministerio de Educación de Río de Janeiro, el retorno a lo prehispánico en México y la obra del Grupo Austral en Argentina. Así, Bullrich retoma la idea presente en el pensamiento de principios de siglo XX de una Argentina sin preexistencias, la revalorización del barroco en el Brasil –del que rescata un «espíritu de libertad» para construir una poética– y la recuperación de un pasado precortesiano en México que llevaría a «soluciones formales que tanto por su factura como por sus perfiles recuerdan la gloria de arcaicas culturas y mitos solares pretéritos» (Bullrich 1969, 88).

El elemento común que pareciera recorrer la América Latina es el cansancio de la abstracción racionalista de los 30, devenida en clisé. De ahí que en cada caso Bullrich intente identificar aquellos aspectos que caracterizarían la producción arquitectónica. Tal como lo hace Hitchcock, señala al Ministerio de Educación de Río de Janeiro como puntapié inicial de un nuevo período en la arquitectura de Brasil, definida por la semitransparencia, la pureza de los volúmenes estereométricos, la audacia estructural y el brise–soleil, pero también por los jardines de Burle Marx y el azulejo de origen colonial. En este relato resuena Brazil Builds, pero también hay una coincidencia con la crítica internacional de 1953, realizada entre otros por Max Bill, y publicada en Architectural Review. Al igual que Bill o Rogers, Bullrich –con un poco más de cortesía– recupera al Pedregulho y su manejo del espacio urbano y señala el valor más escultórico que espacial de algunos edificios, como el Parque Guinle, en el que «el sistema ha cedido al gusto decorativo y a un afán vernáculo cada vez más folklórico» (Bullrich 1969, 24). Se trata de una crítica fundada en una racionalidad de las decisiones: de hecho se preguntará por la falta de brise–soleils en los ministerios de Brasilia, precisamente allí donde el clima los indicaba como una necesidad. En contraposición a la poética plástica de un Niemeyer, Bullrich rescata la simplicidad del Museo de Arte de Río de Janeiro, de Reidy, caracterizado por la «monumentalidad plástica del magnífico esqueleto de hormigón armado».

Esta preocupación de Bullrich por la expresión –diríamos por la construcción de un carácter– lo lleva también a una severa consideración de la producción mexicana previa a los 50, en la que la integración de las artes y el muralismo se tornan, en su opinión, una moda que utiliza la decoración como mero agregado. En contraposición a esto Bullrich revisa –ente otras–la obra de Augusto Álvarez, en la que prima el «deseo de forjar un vocabulario auténtico que no se sustente en una afirmación nacionalista superficial de tipo indigenista» o de Félix Candela, quien «ha llevado a cabo uno de los esfuerzos más originales e imaginativos por vincular el desarrollo arquitectónico a las aventuras de la nueva tecnología» (Bullrich 1969, 96). Aquí Bullrich subraya la diferencia entre las obras de Candela en colaboración, en la que los arquitectos lo llevan a una serie de «acrobacias^[3] estructurales» y las realizadas individualmente, en las que se da una verdadera integración entre forma, estructura y espacio.

La síntesis de las artes como una «experiencia imaginativa del espacio» se muestra también en Venezuela, en donde sobresale la Ciudad Universitaria. Más allá de este caso excepcional de colaboración entre arquitectos locales –muchos formados en Estados Unidos o en Europa– y extranjeros, Bullrich indica la adopción de «prototipos de los países desarrollados», una afirmación en la que resuenan ecos de Hitchcock, que revisa las influencias de los maestros en la producción venezolana, como el edificio Polar (Russell-Hitchcock 1955, 120).

El análisis de la muestra del 2015 tiene en todo caso muchos sentidos superpuestos, pero la argumentación alrededor del problema de la expresión –o del carácter– parece debilitarse en favor de establecer el significado histórico de las obras expuestas. El largo ensayo de Comas sobre Brasil, que pasa así a ocupar un rol central en la muestra frente al resto de los países, discurre sobre la construcción de las escuelas carioca y paulista, en un debate que evidentemente Bullrich omite –o ignora– al enfatizar, por ejemplo, el valor de la obra de Reidy en Río de Janeiro. En cuanto a México y Venezuela, ambos países parecen marcados por sus ciudades universitarias, pero la lectura difiere: los campus ocupan un lugar destacado en la exhibición neoyorquina, en tanto «fragmentos de ciudad futura» o «hipótesis de ciudad ideal»y por otro lado, ejemplos de la integración artística y las referencias –en la UNAM– a la monumentalidad y espacialidad precolombinas (Bergdoll 2015, 25).

El problema de la expresión cobra un particular interés en el caso de Cuba, que en el 63 había sido sede del Congreso de la UIA. Bullrich dice sorprenderse de la libertad de expresión, «que se pensaba estaba reñida con el carácter socialista de la revolución que encabezaba Fidel Castro y eso en virtud de la conocida dictadura estética, históricamente retrógrada, que se ejerció en la unión soviética» (Bullrich 1969, 74). Esta libertad tiene su mayor exponente en la Escuela de Artes, un gran conjunto «ligado a la cultura popular». Allí, en tanto los materiales estarían dictados en cierta medida por la escasez, las formas orgánicas constituirían un espíritu de libre invención. La omisión del night club La Tropicana–un claro exponente de la sociedad prerevolucionaria–frustra la revisión de uno de los argumentos de Hitchcock en su velado debate con Brasil. Para el norteamericano, las bóvedas del Tropicana rivalizan con Niemeyer en su «autochthonous Latin American quality» (Russell-Hitchcock 1955, 109). Quizás sin los prejuicios políticos de Bullrich, el Tropicana es señalado en la exhibición de 2015 como un ejemplo de la relación entre lo figurativo y lo simbólico, que expresan a través de las esbeltas bóvedas inmersas en la vegetación, la «intensa y radiante sensualidad» asociada a Cuba (Rodríguez 2015, 192).

Aunque se trate de otra naturaleza, para Bullrich esta atraviesa el proyecto de Emilio Duhart para el edificio de la CEPAL. Apenas si nombra a Le Corbusier en este caso, cuya influencia estaría en el espíritu que anima las formas del edificio. En cambio, señala que el mismo incluye «en su génesis desde los elementos de un dilatado pasado de mitos solares y de obsesiones hidráulicas hasta el afán por un perfeccionismo técnico propio de nuestros días». La fuerza cósmica de los Andes unida a la geometría, los propileos que cierran el patio, las formas apolíneas, el manejo de la luz, las brisas y el agua, terminan de configurar un edificio en equilibrio con la naturaleza (Bullrich 1969, 68). Considerado una de las obras claves para comprender el significado del desarrollismo, la sede de la CEPAL es vista también en la exposición del MoMA como una compleja composición que entrelaza monumentalidad y simbolismo. Pero más allá de la relación con la naturaleza, Bergdoll lee allí también una invocación del planeamiento hispano tradicional y de las casas tradicionales de Chile, constituyendo un cruce entre el aprendizaje de la historia y la búsqueda de una expresión contemporánea (Bergdoll 2015, 32).

Hasta aquí, hemos seguido a Bullrich por esos países en los que él considera que una suerte de preexistencia con carácter mitológico –ya sea la vegetación tropical, la geografía o la historia precolombina– bosqueja las formas de una arquitectura moderna que intenta construir un carácter propio. No es el caso de Argentina o Uruguay, en el que la segunda generación intentó «liberarse definitivamente del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores (Bullrich 1969, 51)», experimentando con la riqueza espacial y la tecnología. Aunque esto pudiera ser un argumento para toda la arquitectura de América Latina, Bullrich, tal como lo había hecho en sus escritos anteriores, está enfatizando el desapego por cualquier tradición o preexistencia como condicionante de la forma, retomando así las hipótesis ya expuestas en Summa y en Arquitectura argentina contemporánea. En el breve capítulo dedicado a Uruguay  se destaca la obra de la Facultad de Ingeniería de Vilamajó, con su monumentalidad ligada a una compleja composición de espacios libres, la Iglesia de Atlántida de Dieste, en la que sobresale su conocimiento acabado de los materiales y el valor de los fragmentos espaciales, y el urnario de Cementerio Norte de Nelson Bayardo, obra que había sido ampliamente publicada en Summa, considerada «una de las obras más felices» (Bullrich 1969, 66). Las dos últimas son retomadas en la compleja trama de la exposición de 2015, en la que –a pesar de la fotografía que da inicio al capítulo– la Iglesia de Atlántida, e incluso la propia figura de Dieste tienen una relevancia contenida. En cambio, Liernur destaca la caja de sorpresas que es el urnario: un volumen cerrado de hormigón que esconde un espacio central con logias, rampas y promenades que otorgan singular riqueza escultural al interior.

Este carácter escultural ya estaba presente en unas pocas obras mencionadas por Bullrich para la década del 40. Como si fueran el canto de cisne antes de adentrarse en una década oscura, sobresalen una serie de obras ocasionales, construidas con grandes esfuerzos económicos particulares: el conjunto de Virrey del Pino (de Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, 1943), la Solana del Mar (de Antonio Bonet, 1945) y la Casa en Mar del Plata (que tomará distintos nombres en 1955, 1969 y 2015), de Amancio Williams (proyectada en 1943 y finalizada en 1948). El argumento de la excepcionalidad parecería ampliarse a toda la obra que se destacará en el capítulo dedicado a la Argentina. La casa de Williams, «la creación más audaz e independiente de esta generación», es admirable por el «acuerdo perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuración del espacio y sus usos», pero también por la perfección de los detalles y la relación con el exterior. Es extraño que pese a darle este rol destacado en la historia de la arquitectura, no incluya la obra en la segunda sección del libro. En cambio, la obra se encontraba entre las casas presentadas por Hitchcock, señalada como notable y sorprendente, destacada por su estructura y continuidad (Russell-Hitchcock 1955, 164). Sin embargo, su texto apenas menciona a Williams, cuyos proyectos más imaginativos restan irrealizados (Russell-Hitchcock 1955, 61). Quizás para salvar estas casi ausencias, la muestra de 2015 otorga a Williams un lugar preponderante: la House over the Brook  se exhibe con sus grandes planos originales en la primera parte –Prelude. A Region in Motion– en tanto que en otros espacios se suceden varios proyectos no realizados.

Aunque los señale, Bullrich dejará en suspenso los desencuentros políticos durante la década de los gobiernos peronistas para incluir algunas obras de extraordinaria calidad que ingresarían definitivamente al canon de la arquitectura en la Argentina, como el teatro San Martín (1953-60), de Mario Roberto Álvarez y Macedonio Ruiz: «La historia de la arquitectura argentina en los años inmediatamente posteriores a 1946 es la historia del fracaso para establecer contactos sólidos con las esferas oficiales y con los nuevos sectores financieros» (Bullrich 1969, 49). Luego del ´55, la obra de Clorindo Testa ocupará un lugar central en el libro, con la publicación del Centro Cívico de La Pampa (un conjunto devenido precisamente de las políticas del gobierno de Perón) y del Banco de Londres y América del Sud. Sobre este último, Bullrich valora por un lado la relación con la calle, y por otro el diálogo espacial que se produce a través de una construcción formal de objetos dispersos –objects trouvés–que establecen una tensa relación con la estructura: para Bullrich el espíritu académico se contradice, otorgando igual valor al detalle y a una piel que estimula la sorpresa. Sin embargo, «no es un mundo de ensueño porque el sentido estructural está siempre presente y cada cosa muestra que es lo que es, pero es un mundo fantástico aunque no por ello frívolo» (Bullrich 1969, 58). En la misma clave, en la que se destaca el valor plástico de las formas y los materiales, se sitúa tanto la Escuela Alem como la obra de Caveri o Baliero.

La tecnología como elemento significante en sí mismo y la lúdica relación con la calle estarían presentes también, aunque con otra resolución material –perfiles de acero y el vidrio– en los edificios de Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Viñoly y Petchersky (MSGSSVP) para el Banco de la Ciudad de Buenos Aires. Como señalará Bergdoll en 2015, tanto la sede del Banco de Londres como estos de MSGSSVP se presentan innovadores en distintos aspectos: la transparencia, las transformaciones funcionales, el juego de los volúmenes, etc. Para Bergdoll el Banco de Testa y SEPRA es uno de los tres hitos de este período del desarrollismo (Bergdoll 2015, 31), junto al edificio de la CEPAL y la Revolución cubana.

Bullrich cierra el capítulo dedicado a Argentina con una breve referencia a la librería González Porto, de Baudizzone, Erbin, Lestard y Varas, un espacio constituido por un gran tubo de acrílico ámbar, que se «imagina no en términos exclusivamente visuales sino a partir de la experiencia existencial», sacando partido de «la atmósfera vital de la avenida» (Bullrich 1969, 59). Así, Bullrich destaca a una nueva generación que asume la rebelión y experimenta con los materiales industriales pero también con esa experiencia existencial, cargada de referencias oníricas. En la exhibición de 2015 el estudio es mencionado brevemente, escapando al canon del entretenido pop de los sixties con la inclusión de la experimentación, teñida de sutil reflexión teórica, llevada a cabo por Diana Agrest y Mario Gandelsonas en el pabellón de la Compañía Oro Azul en la Feria Anual de la Industria argentina de 1969.

EL OXÍMORON DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA

Ya hemos señalado las intenciones diferentes de los textos de Hitchcock y Bullrich. Desde el norte, América Latina puede ser construida como una unidad cultural que, en muchas ocasiones, recoge la herencia de los grandes maestros: «partly, modern architecture has grown by following leaders–Le Corbusier, Gropius, Mies, Frank Lloyd Wright–but also it has always grown on broader fronts» (Russell-Hitchcock 1955, 61). El elemento que supone la unidad latinoamericana es el avión: para Hitchcock no se trata solo de una metáfora tecnológica, sino la metáfora de unidad del vasto territorio y el medio por el cual también, viajan los arquitectos y las ideas (Russell-Hitchcock 1955, 12). No es necesario mencionar las resonancias corbuserianas de este postulado. Como ya hemos señalado, Bullrich parte por el contrario de reseñar las diferencias que tanto desde la historia como desde la geografía desafían la unidad. Una unidad que, puesta en marcha por la arquitectura racionalista –blanca– sería rechazada a partir de la década del 40. Para Bullrich América Latina es un legado múltiple, que muchas veces siente «nostalgia por el pasado de otros». Por lo tanto, los arquitectos deberán lidiar con la búsqueda de una «expresión propia y auténtica» que tiene el compromiso de resolverse mirando hacia el presente y al futuro, adecuando el vocabulario arquitectónico moderno a las condiciones particulares. Hay un énfasis clave en el discurso de Bullrich, ligado a la resolución del problema de la identidad en el campo disciplinar: su crítica a la primera arquitectura moderna es simple, revelando las contradicciones de apelar a la función sin reflejar variables locales como el clima o los procedimientos constructivos. Estas cuestiones no solo guían su propio análisis, sino que anticipan un fértil campo de debate durante la década del 70.

De cierta manera, la exposición de 2015 recoge los fermentos de una narración en los que la arquitectura construye un vasto (y heterogéneo) campo de experimentación:

La respuesta estará llena de paradojas, entre ellas la del Banco de Londres. Ya Bullrich señalaba que la propuesta de SEPRA–Testa resultaba inesperada, de enorme valor plástico y de una perfecta e inusual resolución técnica. Estas ideas son retomadas por Liernur precisamente para rechazar la fácil etiqueta del brutalismo. No hay en el Banco de Londres materiales rústicos y por el contrario, toda la estructura es un sofisticado organismo de losas colgantes, sistemas y servicios: se trata de un complejo intento de empujar hacia adelante a un contradictorio contexto local, a medio camino entre el desarrollo y el subdesarrollo (Liernur 2015, 80). Una condición que comparte con otros edificios –como el museo de Reidy, o el Palacio Municipal en Barquisimeto. Probablemente será en la experimentación material y visual de los pabellones de exposición de fines de los 60 que estas paradojas hallarán una efímera resolución. Pero aunque efímera, estas propuestas constituyeron una promesa para la arquitectura de América Latina que, como señaló Hitchcock (1955, 61) «for good or for ill, it is international in its future».